沃兴华答网友问

沃兴华

[这个贴子最后由书法江湖在 2003/06/18 08:23pm 第 1 次编辑]

    感谢大家对专家课堂的关注，大家的发言启发我想了很多的问题。有些意见非常的中肯，我会在今后的创作和研究中特别注意的，还有许许多多的鼓励将鞭策我更加勤奋更加努力。

    最近两个星期临近学期结束，工作特别忙，拖到今天才坐下来回复网友的提问，很抱歉。

    中国书法艺术正处在重大的历史发展时期，目前的状况是理论研究落后于创作实践，以至于面对新的作品常常出现“失语”的状况。书法江湖论坛将关心中国书法发展的网友聚集起来，讨论有关书法创新的学术问题，是项很有意义的工作，希望我们的这种交流能不断的继续的深入下去。谢谢大家。

                                                   沃兴华

沃兴华

下面引用由武三郎在 2003/06/15 11:35am 发表的内容：
请问您在对“名作”“释读”的时候您有没有把握不到的成分，或根本就没有意识到，或意识到自己把握不住，或有些成分是您有意要避开它或抛弃它？能否解释得具体一点，我很在意您的解释，在这里好象只有您的解释才能作为我学习的规范。哈，见笑！

    对于名作，没兴趣的我不会去释读，释读的动力来自兴趣，是否有兴趣取决于名作与我的创作实践和理论研究是否有关，关系越密切的兴趣越大。世界上没有一门科学能够研究全部实在，每一门科学都有自己的选择方式，都致力于找出那些值得加以说明的东西或有助于说明那些值得加以说明的东西，基于这些认识，我不在乎名作的本来意义，只关注它对我的意义。

    现代物理学在描述光的时候，有波粒二象之说：光有时类似波，有时类似粒子，不同的观察手段得到不同的结果，但是，人们不能同时观察波和粒子，于是提出一种“测不准原理”，认为同时具有精确位置和精确速度的概念在自然界是没有意义的，对一个可观测量的精确测量会带来测量另一个量时相当大的测不准性。这个理论告诉我们，我们任何时候对世界的观察，都必然是顾此失彼的，用中国的古人老话来说：“目不能二视而明”。我的对名作的释读只能如此。

下面引用由武三郎在 2003/06/15 11:35am 发表的内容：
另我发现您的有些行书斗方，布局留有大片的空白，您是怎样理解的？谢！

     留大空白是为了强化疏密对比，这是避免章法琐碎的最有效的方法。多字数的斗方行数一多，非如此不可。

下面引用由武三郎在 2003/06/15 11:35am 发表的内容：
另您用笔多走“腹毫”，吃纸较深，逆势多于顺势（“释读”“名作”时通常不能“复原”，创作时很个性化），因而笔线给我的感受除了质朴外，又显得“莽撞”，您是怎样认识的？其中有没有习气？希望您不掩饰也不保留地谈谈！谢！

    “吃纸深，逆势多于顺势”，那是碑学的运笔方法，效果是线条的苍茫深厚。

    至于多走“腹毫”（我称之为辅毫），我的认识是这样的：用笔贵用锋，笔锋分两部分，中间长毫为笔柱，四周短毫为辅毫，笔柱解决点画的骨力问题，因此写字要强调中锋。辅毫出变化，用笔稍微一偏侧，辅毫着纸，就会使点画出现多种不同的造型，因此写字也不能忽视侧锋。最好的用笔方法是两者兼备，综合使用。但是明以后的贴学而片面强调笔笔中锋，只用笔柱，不用辅毫，结果只有董其昌等少数几个人写出一种非常清纯的效果，大部分贴学末流的作品都是点画没有变化，千篇一律。用笔太纯粹（或者说太单一）是贴学衰败的一个重要原因。今天，强调形式构成，就要强调对比关系，就要强调点画造型的丰富性，就要强调用辅毫（腹毫）。

    “习气”是指创作方法的雷同和程式化，多用辅毫，增加点画线条的造型变化，正是为了避免“习气”。

    “莽撞”或许有，但是为了强调视觉效果，这不算什么。甚至是一种刻意追求。当然，通篇要协调。“要大胆，要大胆，但是不可太大胆”，这是前人的经验之谈。

沃兴华

下面引用由小尉迟在 2003/06/02 09:58am 发表的内容：
用构成的方法来组织书法（包括中国画、篆刻）的点线组合、章法关系其前路是看得见的，看看吴冠中的东西就知道其中的浅薄了。

    我很敬佩吴冠中先生。十多年前，一位画家对我说：“吴先生的线条不高级，但是极会用线”。后来我仔细琢磨，觉得那位画家的意思是说：吴先生的线条的传统内涵不多，但是线条的组合关系极好。用线的方法和线的内涵是两回事，我们借鉴的吴先生的用线方法，也就是用构成的方法来组织书法作品中的多种造型元素，这将会给作品带来新的图视，新的视觉效果。它与浅薄是毫无必然联系的，只要我们不否定点画线条的传统内涵。吴先生在：《笔墨等于零》等书中说：“脱离了具体点画的孤立的笔墨”其价值等于零，又说“价值原于手法运用中之整体效益，威尼斯画家味洛内则曾指着泥泞的人行道说，我可以用着泥土色调表现出一个金发少女，他道出了色彩运用的相对性，色彩效果诞生于色与色之间的相互作用……孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨，同样是没有意义的。”

    张仃先生因此写了《守住中国的底线》，认为“作为中国书画艺术要素甚至，本体的笔墨肯定有一些经由民族文化心理反复比较、鉴别、筛选，并由若干品格高尚、修养丰富、性情极好、天分极高而又联系勤奋的大师反复实践、锤炼，最后沉淀下来的特性，这些特性成为人们对笔墨的艺术要求，”“人们可以完全独立的品味线条的笔性，也就是黄宾虹说的内美，他们从这里得到的审美享受可能比从题材形象甚至意境中得到的更过瘾”，因此，张先生认为“这就是笔墨即使离开物象和构成也不等于零的原因”。

    从上述两位先生的话来看，吴先生强调形式构成，认为孤立的笔墨是没有意义的。张先生则认为，孤立的笔墨也有内涵，有欣赏价值。我觉得吴先生借用了西方美学理论，发掘了传统绘画中不被人注意的形式因素，为中国书画艺术的发展开辟出一个广阔的前景；张先生的观点并不能否定形式构成的价值和意义，只是纠正了吴先生关于“孤立的笔墨是没有意义的”这一观点的偏颇。对吴张两位先生的争论，如果我们在用线上采用吴先生的观点，在线的内涵上采用张先生的观点，无疑是明智的态度。

沃兴华

下面引用由易海渺思在 2003/06/08 11:09pm 发表的内容：
曲高和寡！！！！看先生的临贴和创作怎么也不能想象是出自一人之手，观先生的近作，目前也许是自己创作心态非常矛盾的时候，如果创作片面的强调视觉冲击力而忽视了传统的东西不太好吧，这种作品作为自己创作道路上的一种尝试未尝不可，但是又有几人愿意在家里挂这种字那？作品中的枯笔太多了，想必先生生活中有不少的不如意吧！

    我现在的创作心态不能说矛盾，应当说非常复杂，我觉得一个人只要打开一定的视野，受到一定的训练，就不大可能被某一种意识完全压倒，即使他有意要沉入其中，也会有一些同样来自内心深处的冲动，意志和情绪，不断地跳出来阻挡他。创作或写作了一天之后，躺在床上，夜深人静，我常常扪心自问，我的创作是不是还有其他的路可走？与我观点不同的意见，是不是合理，我该怎样认识和对待他们？……？

    我觉得在我的心理，也住着周作人先生所说的两个鬼，绅士鬼和流氓鬼，他们“在那里指挥我的一切言行，这是一种双头政治，而两个执政还是意见不甚协和的，我却想一个钟摆，在中间摇着，有以后流氓占了优势，我便跟了他去彷徨，什么大街小巷的一切隐密无不知悉，酗酒、斗殴、辱骂，都不是做不来的，我简直可以成为一个精神上的“破脚骨”。但是在我将真正撒野，如流氓之“开天堂”等的时候，绅士大抵就出来高叫“带住，着即带住！”说也奇怪，流氓平时不怕绅士，到得他将要撒野，一听绅士的吆喝，不知怎的立刻一溜烟地走了。可是他并不走远，只在弄头弄尾探望，他看绅士领了我走，学习对淑女们的谈吐与仪容，渐渐地由说漂亮话而进于摆臭架子，于是他又赶出来大骂道：你这混帐东西，不要臭美，肉麻当作有趣，这一下子，棋又全盘翻过来了，而流氓专政即此渐渐的开始。”

    名家书法和民间书法就是现在住在我心头的两个鬼。

沃兴华

下面引用由streetlamp在 2003/05/31 06:50pm 发表的内容：
书法的现代化和现代前书法有没有明显的鸿沟？

    有的，这个标志是沈曾植。沈曾植强调碑帖结合，终结了碑帖之争（详见我的中国书法史的最后一张），碑帖结合的创作方法，将一笔书的整体，还原成一个个独立的字，在根据每个字的造型特点加以变形夸张，是指具有不同的个性风貌，最后通过正侧大小等对立统一的关系进行重新组合，这种创作方法提高了书法作品中个体的表现能力，引导人们对书法艺术中各种对比关系的重视、理解和追求。点画的粗细长短，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，墨色的枯湿浓淡，把一组组对比关系发掘出来，并给以充分表现，结果使书法艺术越来越重视形式构成，重视视觉效果，越来越带有现代艺术的成分。

沃兴华

下面引用由昱之在 2003/06/02 11:35am 发表的内容：
艺术的目的在于表达，表达什么？
书法艺术的语言是什么？仅仅是线条？
书法艺术的语言有无与具体指向相关的符号？
求教！！！！

    这个问题比较模糊，我的理解是：书法艺术的造型语言有没有具体的情感方向？对这个问题，传统书论没有做过分析，但是我相信，不同的造型语言能产生不同的心理感受，横竖撇捺，三角方圆，以及轻重疾涩，都有不同的情感特征。有位网友说我的字枯笔很多，表现了生活的不如意，想必他也是这样认为的。对这个问题，绘画界比较关注，吕凤子在《中国画研究法中说》：“凡是表示愉快感性的线条，无论其状是方圆粗细，其迹是燥湿浓淡，总是一往流利，不做顿挫，转折也不露圭角的，凡是表示不愉快的感情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过多，就显示焦灼和忧郁感。”现代绘画对这个问题更感兴趣，俄国画家康定斯基的《点线面》一书，许多关于平面构成和形式分析的美术类著作也都有专门论述，以这些著作为借鉴，我在《书法构成研究》一书中也曾尝试着分析过书法造型语言的情感特征，当然这是很初步的。

武三郎

谢过沃老师！

沃兴华

下面引用由山居读易生在 2003/06/06 07:26pm 发表的内容：
临习之时，心追古人，千方百计与所学之古人书势相契合；临习之后，“自己”的习惯之势会不自觉地跑出来，和那个古人之势相斗。左也不是，右也不是。如之奈何？如何让两个势结合起来，成为一个新的势，即属于我的书之势？当世有自己独立鲜明面貌者甚少，先生是为数不多之一。是否必须找到一个适合自己或接近自己之书势，然后稍稍加以融合先生所理解或接受的前人之笔法，形成全新之势？

    我觉得书法创作就是以点画结体的造型及其组合关系来表达作者的思想感情，什么样的思想感情与什么样的点画结体相对应，语言是无法说明的。西方画家蒙德里安说：“如果你想捕捉到无形的东西，你就必须尽你所能的深入到有形的事物中去”，也就是直接到传统中去寻找去发现，它存在于某人的点画，某人的结体，某人的章法，存在于传统的方方面面，书法创作就是要将这些符合自己思想感情的造型元素从原来的整体上剥离出来，然后融会贯通，加以综合体现。我是这样认为的。因此觉得你说先找一个适合自己的书势，然后再去融合前人的笔法这是本末倒置了，而且事实上，离开传统，凭空是无法找到适合自己的书势的。

东方既白

受益！

抱一斋主

下面引用由沃兴华在 2003/06/18 05:48pm 发表的内容：
这个问题比较模糊，我的理解是：书法艺术的造型语言有没有具体的情感方向？对这个问题，传统书论没有做过分析，但是我相信，不同的造型语言能产生不同的心理感受，横竖撇捺，三角方圆，以及轻重疾涩，都有不同的 ...

在书法叙说精神方面，满意的解释是很难的。模糊反而正常。